garimpado por Sérgio Guimarães

Veja, por meio do cinema, como a profundidade de campo tornou-se um importante recurso narrativo.

por Érico Elias

Um dos aspectos mais festejados nos filmes gerados pelas HDSRL é a pequena profundidade de campo, que permite dar destaque a uma região específica da cena, por meio do uso do contraste entre o que está em foco e o que está fora de foco. Essa é uma das características decisivas para conferir um “visual” de cinema às imagens gravadas com essas câmeras.

A profundidade de campo é a região de nitidez aparente que se estende para antes e depois do ponto de foco. Quanto maior ela for, mais elementos aparecerão nítidos na cena registrada. Na fotografia e no vídeo, a extensão dessa região de foco aparente pode ser controlada a partir de algumas variáveis.

Cena de Janela Indiscreta (1955), filme digirido por Alfred Hitchcock

A primeira das variáveis é a abertura de diafragma, que funciona de maneira inversamente proporcional à profundidade de campo. Quanto maior a abertura, menor a região em foco. A segunda variável diz respeito ao formato do sensor, no digital, ou da película, no analógico. Quanto maior a superfície de captação, menor pode ser a profundidade de campo e melhores são as condições para se trabalhar com foco seletivo. Como Neto Favaron explica aos leitores de FilmMaker a partir da página 14, as câmeras HDSLR propiciam um “visual” de cinema porque o sensor delas tem tamanho próximo ao formato de películas usadas em produções cinematográficas de alto padrão, como 35 mm e VistaVision.

Dessa forma, é possível conseguir uma profundidade de campo equivalente nos dois tipos de equipamento. Porém, como esclarece o mestre Walter Carvalho, nesta mesma edição, o fato de o sensor de uma HDSLR ser tão grande quanto uma película de cinema não faz com que o resultado seja o mesmo. Os dois suportes são diferentes e têm suas próprias naturezas e especificidades. Como Carvalho constata, o curioso é que a imagem digital, tanto na fotografia como no cinema, vem em grande parte para fazer o que já era possível fazer com película, com tendência a substituí-la em breve. O que muda decisivamente são os custos de produção, pois rodar com película é algo extremamente caro, enquanto que a HDSLR popularizou o acesso à filmagem em formato “grande”, que antes estava restrito a produções de alto orçamento.

Questão de linguagem

A profundidade de campo é uma questão técnica que vem marcando discussões estéticas ao longo da história do cinema. As lentes adotadas nas primeiras câmeras filmadoras, desde o cinematógrafo dos irmãos Lumière, eram chamadas de “objetivas de campo profundo”, porque conseguiam captar grande parte da cena em foco. Uma dessas objetivas foi utilizada, por exemplo, para o registro do filme que mostra a chegada de um trem na estação de La Ciotat. Relatam crônicas da época das primeiras exibições públicas dos filmes dos irmãos Lumière que esse filme em específico chegou a causar pânico em algumas plateias, que acreditavam que o trem estava de fato vindo em sua direção. A objetiva de campo profundo, nesse caso, garantiu foco aparente em toda a imagem, a despeito do deslocamento do trem em direção à câmera.

Frames do filme A Besta Humana (1938), longa dirigido por Jean Renoir e baseado no romance homônimo escrito por Émile Zola

Os primeiros filmes de ficção produzidos na história normalmente mostram uma cena filmada de frente, por uma câmera estática, com atores enquadrados em corpo inteiro interagindo em um espaço equivalente a um palco, a mesma situação cênica de um teatro clássico. Nessas condições, as objetivas de campo profundo também respondiam bem às necessidades. A partir de meados da década de 1920, surgiram as primeiras películas pancromáticas, igualmente sensíveis a todo o espectro visível, em substituição às películas ortocromáticas, que tinham grande sensibilidade aos azuis e verdes e pouca aos laranjas e vermelhos. As películas pancromáticas tinham sensibilidade ISO menor e demandavam o uso de objetivas com grandes aberturas de diafragma, que geram amplas áreas de desfoque.

O que de início era visto como uma limitação técnica, logo transformou-se em uma opção estética. A pequena profundidade de campo passou a ser cada vez mais explorada pelos diretores de fotografia na composição de cenas. O desfoque é uma característica própria da imagem fotográfica, que não existia, por exemplo, no universo pictórico da pintura. É ele que permite que as partes em foco na cena ganhem um relevo especial. Para desenvolver uma linguagem autônoma, a câmera de cinema passou a movimentar-se e as cenas foram compartimentadas em planos (confira matéria sobre planos na edição anterior de FilmMaker). Um segundo passo, igualmente importante, foi dado com a incorporação do foco seletivo e o progressivo domínio sobre a variação do ponto de foco durante a filmagem de uma cena.

Pouca profundidade

O uso da pequena profundidade de campo evoluiu rapidamente na história do cinema, sendo incorporado como um poderoso recurso de linguagem. Orson Welles é reconhecido como um dos primeiros diretores a fazer uso intenso do recurso. O filme Cidadão Kane (1945) é considerado um marco nesse aspecto, pois a montagem final dispensa a mudança excessiva de planos. O controle da profundidade de campo permite dispor uma cena no eixo longitudinal, com dois ou mais planos de ação dentro de um mesmo enquadramento.

Cena do filme Cidadão Kane, drama dirigido por Orson Welles, que inovou nas técnicas narrativas e nos enquadramentos cinematográficos

Por exemplo, na cena em que o pai e a mãe de Kane assinam o contrato que, no futuro, seria a garantia de sua fortuna, o protagonista aparece ainda criança, brincado na neve do lado de fora, através de uma janela no canto esquerdo do enquadramento. As duas ações ocorrem simultaneamente e são registradas em uma mesma cena, dispensando a combinação de dois ou mais planos sucessivos por meio da montagem.

Outro diretor que esteve entre os primeiros a usar de maneira inteligente o foco seletivo é o francês Jean Renoir. No filme A Regra do Jogo (1939), ele se utiliza do artifício algumas vezes. Na cena em que os personagens André Jurieux e Robert de la Chesnaye conversam em um corredor estreito, os dois estão em primeiro plano e, ao fundo, desfocada, está a personagem Lisette, que escutava o teor da conversa sem ser percebida pelos outros protagonistas. Muitas outras variações são possíveis. Ao filmar um diálogo, em vez de optar pela montagem paralela, alternando tomadas individuais dos atores envolvidos na conversa, pode-se optar por mantê-los em um mesmo enquadramento e fazer a alternância do ponto de foco, usando apenas uma câmera.

Segundo o crítico de cinema francês André Bazin, o uso da profundidade de campo permitiu ao cinema a representação do “universo como totalidade”. Em vez de fragmentar um filme em diversas tomadas, o diretor pode, com o uso do foco, ir dando destaque à região do enquadramento que deseja, mantendo a unidade entre o objeto em foco e a realidade que o circunda.

Recurso corriqueiro

Grandes diretores do cinema moderno fizeram uso inteligente do foco seletivo em seus filmes, como Ingmar Bergman, Jean Luc-Godard e Michelangelo Antonioni. O recurso acabou tornando-se corriqueiro e foi absorvido como um dos principais recursos de linguagem do cinema contemporâneo. Algumas das cenas que ficaram registradas no imaginário coletivo do cinema têm a marca da pequena profundidade de campo. Dois exemplos clássicos vêm de Alfred Hitchcock. No filme Intriga Internacional (1959), o protagonista, vivido por Cary Grant, é perseguido pelo piloto de um avião monomotor. Seu corpo fica em primeiro plano focado e, no fundo, a aeronave aparece em toda velocidade.

Cena de Janela Indiscreta (1955), filme digirido por Alfred Hitchcock

Esse instante ficou eternizado no frame do filme que acabou servindo como imagem de divulgação, passando a ilustrar cartazes e peças promocionais. Outro filme bastante conhecido do diretor é Janela Indiscreta (1955), que conta a história de um fotógrafo que quebrou a perna e cuja imobilidade obriga-o a ficar em casa. Com a teleobjetiva, ele começa a vasculhar os apartamentos vizinhos. Quando a tomada do filme corresponde ao que o personagem enxerga através da câmera fotográfica, uma imagem com pouca profundidade de campo e planos “achatados” é mostrada, característica das teleobjetivas.

Essas passagens são contrapostas com planos que mostram o rosto do ator, James Stewart, próximo ao visor da câmera. O foco está nos olhos, porém a teleobjetiva se projeta para frente, ficando desfocada. Em sua lente dianteira, ela reflete todo o ambiente externo, trazendo-o para o interior do enquadramento.

No cinema brasileiro recente, também é possível pinçar exemplos significativos. Em Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles, fotografado por César Charlone, ficou célebre a cena em que o personagem Dadinho, vivido por Douglas Silva, se diverte dando tiros para matar mais um de seus adversários. O enquadramento feito de baixo para cima, com foco no rosto do menino, realça sua posição de superioridade, chancelada pela arma, que se projeta desfocada em direção ao espectador, como a teleobjetiva na cena de Janela Indiscreta.

Enquadramentos de Cidade de Deus, filme dirigido por Fernando Meirelles e fotografado por César Charlone

Ainda no filme brasileiro, outra cena vale ser lembrada. Quase no final da trama, o observador é levado à cena inicial, de perseguição entre dois bandos de traficantes. O protagonista, Buscapé, que havia se tornado fotógrafo, se vê no meio da confusão. No momento em que as duas gangues estão para se encontrar, ele aparece enquadrado de corpo inteiro em primeiro plano. Ao fundo, a outra gangue se aproxima, enquanto o protagonista olha atento para trás, com o foco nele. Ali, o espectador sente toda a tensão do personagem, imerso em uma situação de perigo iminente.

Rosto em foco

No início de Central do Brasil (1998), dirigido por Walter Salles e fotografado por Walter Carvalho, há outro caso ilustrativo. Quando diversos personagens populares se aproximam para ditar suas cartas à protagonista Dora (Fernanda Montenegro), seus rostos são enquadrados em um primeiro plano e o plano de fundo fica completamente desfocado.

Closes do documentário Janela da Alma (2001), de Walter Carvalho em parceria com João Jardim…

Esse tipo de enquadramento engloba a expressão de uma individualidade, o rosto em foco, e do ambiente em que ela se insere, o movimento dos transeuntes da estação de trem ao fundo, fora de foco. Um filme primoroso do ponto de vista do uso do foco é o documentário Janela da Alma(2001), dirigido em parceria por João Jardim e Walter Carvalho. O filme alterna depoimentos de pessoas que enfrentam problemas de visão com imagens de paisagem vista da janela e detalhes de um corpo em extremo close. O desfoque é explorado de maneira magistral, como recurso de linguagem que permite aproximar a visão “normal” da sensação de distúrbio vivida por pessoas com visão deficiente. Na fotografia, o controle do foco é mais simples, pois o ponto de foco é determinado previamente. No cinema, o mesmo processo pode exigir grandes malabarismos, pois o foco precisa ser ajustado no decorrer da filmagem, levando em consideração os deslocamentos dos objetos em cena e o deslocamento da própria câmera.

…no qual os diretores que usam o desfoque como recurso para aproximar o observador do assunto do filme

O papel do foco seletivo e o seu controle no processo de filmagem tornou-se tão importante, que esse controle passou a ser a principal função do primeiro assistente de direção de fotografia, que muitas vezes também é chamado de “foquista”. Hoje, são variados os modelos disponíveis no mercado de follow focus, acessório desenvolvido especialmente para controle fino de focagem. Os mais avançados chegam a custar mais caro que uma HDSLR. Para os filmmakers sedentos por informação, é recomendada a leitura do artigo de Neto Favaron, que traz uma abordagem técnica sobre a profundidade de campo e ensina como controlar o foco na prática do set de cinema. Tudo isso sem esquecer de atentar para questões de linguagem, que exigem a constante pesquisa de referências na história do cinema e das artes em geral, como aconselha Walter Carvalho.